中國古代建筑柱子裝飾之歷史演變古建瓦

摘　要：本文通過對古代文獻、考古資料和現(xiàn)存實例進行研究，對以彩畫為主的中國古代建筑柱子裝飾在不同階段的特點作了詳盡的分析，了解柱子的裝飾有其自身的發(fā)展規(guī)律，鋁瓦與上架部分的彩畫不盡相同，應將其作為一個與上架既有聯(lián)系又獨立的構(gòu)件進行研究 銅瓦。
    關(guān)鍵詞：柱 楹　彩畫　雕飾　朱紅暖色　青綠冷色

　　"柱，楹也"[1]。在中國古漢語中，柱和楹基本同義。清段玉裁《說文解字注》謂："柱之言主也，屋之主也。......按柱引伸為支柱柱塞。不計縱橫也。"又《釋名》有云："柱，住也。楹，亭也合金瓦；亭亭然孤立，旁無所依也。齊魯讀曰輕：輕，勝也。孤立獨處，能勝任上重也。"可見，柱、楹是指豎向能支撐屋頂重量的構(gòu)件。由于在中國古代建筑的結(jié)構(gòu)體系中，柱是最主要的承重構(gòu)件，且又孤立獨處，具有獨立的視覺效果，并直接與人們的生活相接觸，故地位突出，所謂"屋之主也"古建筑。古人由此賦予它很多的象征意義，于是，柱子得到了精心的保護和華麗的裝飾。柱子的裝飾，主要有彩畫、雕鏤等方式，而彩畫由于其快捷、方便、表現(xiàn)力強等特點，最終成為最為廣泛使用的裝飾手段。除此之外，尚有用金玉、珠翠、錦繡、琉璃等，甚至有用鏡子、螺鈿等材料來裝飾柱子的作法[2]，更是奢華而新奇，并對后世柱子彩畫的裝飾紋樣和構(gòu)成方法產(chǎn)生很大的影響。金屬瓦在整個中國傳統(tǒng)建筑的發(fā)展過程中，柱子的裝飾經(jīng)歷了由簡到繁，又復歸于簡潔的歷史演變過程。

    一、先秦與秦漢時期的柱子裝飾
    建筑彩畫等裝飾手段的產(chǎn)生，源于原始先民的儀式活動、審美要求和對木結(jié)構(gòu)的保護作用古建材料。從考古材料和文獻中有關(guān)先秦時期建筑裝飾的記載，可知當時宮殿建筑中的木構(gòu)件已有了彩飾、雕飾等的裝飾處理[3]。文獻中亦有柱子裝飾的記錄，雖然有限，卻也可以看出端倪�！洞呵�·谷梁傳》卷三記載瓦："(莊公二十三年)秋，丹恒宮楹。禮，楹，天子丹，諸侯黝，大夫蒼，土　。"從這句話中，我們大致可以看出春秋時期的柱子裝飾的樣貌：(一)用色彩涂刷是柱子裝飾的主要方式之一，這是初級階段的柱子彩畫。(二)柱子都是以單色涂刷為主，不作或只作局部彩繪[4]。(三)柱子刷飾的顏色多種多樣，有刷紅黑、青、黃等不同顏色的，不象后世，基本上是以朱紅色系為主，到明清時期，柱子更是一律刷紅[5]。(四)柱子上涂刷的色彩根據(jù)禮制的要求，有明確的等級限制，不得僭越。春秋時期，以丹為貴，依次為丹、黑、青、黃金屬瓦。
    秦漢是民族大統(tǒng)一時期，特別是漢代，農(nóng)業(yè)和手工業(yè)大大發(fā)展，為建筑裝飾的發(fā)展提供了經(jīng)濟和技術(shù)的保障，而且禮制的約束相對松弛，僭越已成為普遍現(xiàn)象。因此，其時宮殿建筑和貴族宅邸裝飾成風鋁瓦。根據(jù)有限的文獻及考古資料，可以總結(jié)出以下幾個漢代建筑柱子裝飾的特點：(一)漢代重要建筑的柱子裝飾是雕、繪并用的，但雕飾更為突出，雕刻技術(shù)已極為成熟，并被廣泛使用[6]，這一點可求證于畫像石與畫像磚琉璃瓦。如山東微山縣兩城和曲阜縣舊縣等出土的畫像石，都很好的印證了"雕楹"之說(圖1)，畫中柱子滿雕波浪紋或出形紋，說明漢時貴族建筑之柱大多通身雕刻幾何形紋樣以作裝飾。彩繪的技術(shù)還不太成熟，應用范圍也不如雕飾廣泛。(二)雕飾一般以剪影式浮雕方式在柱子上滿雕紋樣；也有雕刻之上再施彩的手法，以朱色為多[7]；還有雕刻上施銅漆的方式[仿古瓦廠]。(三)柱子彩飾還是以單色通刷的方式為主，也多用丹朱之色[9]。雖然漢代柱子飾色也是以丹為貴，這是襲自周禮的傳統(tǒng)，但并不被嚴格遵守，民間也常有用丹朱之色的。(四)重要建筑的柱子經(jīng)常繪有各種紋樣，圖案題材與當時所流行的裝飾題材一致，多為云氣、花卉、符瑞辟邪等[10]。(五)除雕刻彩畫以外，也有不少王公貴族的府第用金玉、錦繡等包裹柱子的裝飾手法[金屬瓦]。
可見秦漢時期柱子裝飾手法遠比先秦時期豐富且復雜，裝飾部位也出原來的幾處重點部位到通身雕繪。

    二、三國兩晉南北朝時期的柱子裝飾 鋁瓦
    到了魏晉南北朝時期，頻繁的戰(zhàn)亂動搖了兩漢以來傳統(tǒng)價值觀對人們思想的束縛，儒學和傳統(tǒng)禮法的影響大為削弱，老莊玄學得到發(fā)展，蔑禮放浪成為一時風尚，佛教得到巨大的發(fā)展。外域文化隨佛教傳入中原，對漢文化形成一定沖擊作用。在建筑裝飾上鋁瓦，大量外來圖案、紋飾、色調(diào)與裝飾技法，也隨佛教輸入，對傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)產(chǎn)生較大影響。彩畫和雕刻技術(shù)因此獲得了空前的發(fā)展，并出現(xiàn)了"暈染"與"疊暈"技法。其時，裝飾柱子的手段也更多樣，從古代文獻和考古資料中得到的有關(guān)柱子裝飾的資料，可能推測當時的柱子大約有以下幾種裝飾手法銅瓦。
    1、柱子通刷秦紅，這仍然是最普遍的裝飾方法。這一時期的宮殿和廟宇等高級別建筑，據(jù)從文獻中得到的印象，已廣泛流行墻面涂白、木面涂朱的施色方法。北魏楊 之所撰《洛陽伽藍記》中多有"朱柱素壁""白壁丹楹"等描述[12]，另晉代陸劌所著《鄴中記》中也有"朱柱白壁"之語[13]，這也敦煌石窟北朝壁畫和諸多闕形龕上也經(jīng)常可見。南朝梁賦中多見"紫柱"之稱謂，其色或稍深于丹朱，也屬于這種柱子裝飾范疇。大面積的白色襯托框架形的紅色，富有樸素大方而又不失明艷的色彩效果銅瓦，此后成為中國建筑尤其是北方官式建筑最常采用的施色方式。此時的丹、朱之被廣泛使用，不再限于天子之用。
    2、柱子在紅地上通身彩繪。這是較單色涂飾更進一步的柱子裝飾手法。河北北響堂石窟第七窟是北齊時開鑿的石窟，其室內(nèi)佛龕的壁柱柱身就是紅地上滿繪花卉；敦煌第251窟中的柱子是在紅地綠邊內(nèi)繪黃、黑(已變色)和石綠相間的卷草墳，這些都是很好的實物例證。文獻中也有這類記載，《南史·后妃傳下》有"花梁繡柱"之語[14]，《洛陽伽藍記》也有"繡柱"與"綺柱"之稱[金屬瓦]。此時建筑彩畫(包括柱子彩畫)已產(chǎn)生出以朱、青、綠三色為主要色彩的施色特點，一般以朱為地，青綠色界邊或繪花紋，整個彩畫效果呈朱紅暖色。而柱身上所繪的裝飾紋樣常用的有仰覆束蓮紋、忍冬卷草紋、連珠紋等由異域傳入的裝飾紋樣。
    3、雕刻楹柱也是該時期裝飾柱子的主要方式。《拾遺記》中記載了后趙石虎在鄴都"太極殿前起樓，仿古瓦......，屋柱皆隱起為龍鳳百獸之形，雕斫眾寶，以飾楹柱。"這是一種隱起華的雕刻手法，裝飾效果與彩繪相近，后世為彩畫所替代。龍門古陽洞的上層大龕(約北魏太和末年，498年前后)中，有兩處龕柱雕飾束蓮。北齊響堂山石窟檐立柱及龕柱幾乎都采用"火珠束蓮柱"這種外來造型，是北齊時期流行的柱式。北魏嵩岳寺塔的底層椅柱，也飾有火珠垂蓮。這種柱身裝飾到隋唐以后逐漸演變?yōu)橹�身彩畫�?/span>
    4、瓦除了用彩畫雕刻等手法裝飾柱子外，特別奢華的建筑還有用金銀銅、織物等包裹柱子的手法[16]，甚至有用曲鏡包裹柱子的[17]。這種包裹柱子的裝飾手法，大約源自春秋時期的金 裝飾鋁瓦。金　為加固木構(gòu)件而產(chǎn)生，后逐漸演變純裝飾構(gòu)件，至魏晉南北南時期，是又演變成用種種華美材料包裹木構(gòu)件以作裝飾，這種裝飾手法對后世彩畫圖構(gòu)成的形式影響極大。
    此時，柱子裝飾還是彩、雕并用，但彩繪的地位已逐漸提高，大有超越雕飾之勢。

    三、隋唐五代時期的柱子裝飾 銅瓦
    隋唐凡三百二十七年(581年－907年)，經(jīng)過南北朝時期民族大融合，國力強大，聲威遠播，是中國封建社會的鼎盛時期，隋唐文化也因此呈現(xiàn)出一派繁榮自由的景象。在這種充滿蓬勃生機的整體文化氛圍中，唐代人創(chuàng)造出一種真誠、豪邁、富有獨創(chuàng)精神的建筑藝術(shù)風貌，建筑裝飾藝術(shù)也具有質(zhì)樸、多樣而不失精美的特點。之后的五代十國(907年－979年)，由于事，經(jīng)濟處于萎縮階段，建筑裝飾藝術(shù)風格雖大多仍襲唐制，但比較粗糙，遠不如唐代的大方渾厚與精致。作為建筑裝飾的一部分，這一時期的柱子裝飾也因此產(chǎn)生出富有時代氣息又符合自身特點的藝術(shù)風格。通過對國內(nèi)現(xiàn)存的石窟、銅瓦墓葬、佛寺等的柱子裝飾實例和敦煌壁畫、繪畫中所表現(xiàn)的柱子裝飾形象，以及古代文獻中對柱子裝飾的記載的綜合分析，可以看出此時的柱子裝飾具有以下諸多特點。
    1、此時，彩畫已成為柱子裝飾的主要手段，雕刻柱子的作法還在一些佛寺、宮殿等高級建筑中有所保留，但已不普遍。其他裝飾手段，如用金銀、織物、銅鏡等包裹柱子的方法，雖在極個別的建筑中還在使用，但主要是作為彩畫的一種樣式而存在，即用彩畫模擬金銀織物包裹柱子的形象，從而形成一種新的柱子彩畫樣式金屬瓦。敦煌唐代壁畫中的大量建筑形象上，柱子常飾有這種彩畫，柱身中部約當全柱高度四分之一或三分之一的一段繪團花圖案，上下以水平線道為界，好似織品圍裹的效果(圖2)。
    2、大量涌入的外來文化雖不能動搖隋唐時期相當完善的木構(gòu)體系，卻為建筑裝飾帶來了豐富新穎的顏料色彩、裝飾紋樣和構(gòu)成方法，仿古瓦比六朝時期更有發(fā)展。此時流行的團花、連珠、蓮瓣、卷草等圖案都是外來紋樣與本土紋樣結(jié)合的產(chǎn)物，并在柱子彩畫上均有體現(xiàn)[18]。團花大量使用在中唐時期的柱身上，卷草花卉圖案則在唐末和五代時期被廣泛用作柱身遍地花紋。古建材連珠紋一般用作水平飾帶，將柱子分成幾段，或作為仰覆蓮的束腰。蓮紋繼承南北時時期雕刻柱子的做法，柱頭用覆蓮瓣，柱腳用仰蓮瓣與柱頭對應，柱中則用束蓮。
    3、隋及初唐時期，柱子的形象比較質(zhì)樸，即使是比較重要的建筑，如宮殿、佛寺等，大多亦僅通刷丹、朱、赭等紅色系列[19]，與大片白墻形成"朱柱素壁"的對比效果；也有在柱頭、柱中、古建筑柱腳處稍作裝飾的(圖3)。到中唐以后，柱子彩畫逐漸繁麗起來，柱子中段往往繪有織物包裹的形象，以交錯布置的團花圖案為多，并以水平線道為界。到晚唐五代時期，柱子彩畫更是華麗，柱身不再分大約均等的幾段，而是將整個柱子分成柱頭、柱腳、柱身三個部分[20]，與北宋《營造法式》中的構(gòu)圖方式已頗為類似，柱身滿飾卷草花卉紋樣，產(chǎn)生遍地華的彩畫樣式，個別也有繪天王等人物形象作裝飾的[21]。
    4、隋唐五代的柱子彩畫，瓦大多是以朱赭之色為地或通刷，呈暖色[22]，偶也用黑色涂刷柱子[23]，但也已出現(xiàn)了青綠冷色柱子彩畫的萌芽[24]。
    5、柱子彩畫已廣泛采用暈染手法[25]，但疊暈手法還很少用，更沒有建立成熟的疊暈制度。
    6、彩畫中典型的構(gòu)圖法"雙破"[26]與"一整二破"在柱子上也被廣泛使用[27](圖4)。
    以上僅是對國內(nèi)非常之有限的實物與文獻資料進行分析得出的結(jié)論，不免失之偏頗，由于唐代建筑藝術(shù)對日本的影響非常之大，又在日本得到了很好的保存。因此對日本奈良、平安、鐮倉時代唐樣建筑柱子裝飾的研究[28]，可以彌補以上分析的不足�，F(xiàn)對上面的總結(jié)作以下幾點補充：
    1、此時日本建筑的大多柱子也是涂刷單一的色彩，常用朱紅色或素木色，銅瓦偶有黑色[29]。特別重要的建筑，如當時的阿彌陀堂內(nèi)部的中心四柱，往往裝飾華麗[30]，色彩除了呈現(xiàn)暖色調(diào)之外，還有相當一部分出現(xiàn)青綠冷色調(diào)傾向[31](圖5)�？梢娫谔拼�中國本土也應該已有青綠柱子彩畫的出現(xiàn)，這為上述第四點提供了有力的證據(jù)。
    2、日本建筑的柱子彩飾常用連珠紋復合而成的橫向帶飾將柱子分成幾段，結(jié)合中國本土的實例，可以看出隋唐時期柱子上的橫向帶飾，非常富有特色。早期橫向帶飾由上下兩列連珠紋組成[32]；銅瓦到了后期，不再用連珠紋，僅用上下兩道線道圍合花草圖案形成橫向飾帶[33]；直至宋代，橫向帶飾則完全簡化為線道了。
    3、橫向帶飾將柱子分成幾段，兩道橫向帶飾之間的區(qū)域，繪圓窠，內(nèi)坐佛像，這應是源自于南北朝時期的石窟寺中的龕柱。唐代也很可能除了柱頭、柱中、柱腳繪蓮瓣而將柱分成兩半或柱身遍地華的柱子彩繪構(gòu)圖方法外，還有這種通過橫向飾帶將柱身分成多段，每段繪有圓窠，內(nèi)坐佛像的構(gòu)圖法。
    綜上所述，從隋、古建材唐到五代十國柱子彩畫藝術(shù)經(jīng)歷了由隋與唐初的質(zhì)樸大方到中唐時期的華麗精致再到唐末五代的繁復粗糙的發(fā)展過程。隋和唐初為初創(chuàng)時期，柱子彩畫承接南北朝時期的風格，唐末五代國力衰弱，開啟了宋代小巧雅致的藝術(shù)風格。唯中唐柱子彩畫藝術(shù)最能體現(xiàn)這一時期的大方自然、渾厚精致、絢麗華美的總體藝術(shù)格調(diào)。

    四、宋元明清時期的柱子裝飾
    宋代的建筑藝術(shù)與唐代相比，瓦發(fā)生了很大變化。宋代的文人階層在政治舞臺上的地位超越了以前任何時代，他們所欣賞的審美趣味使得整個時代的建筑風格趨向細膩秀美，而少了唐時的豁達壯闊。而城市經(jīng)濟的發(fā)達又使人們逐漸關(guān)注現(xiàn)實生活，藝術(shù)中融入了許多世欲化的東西。統(tǒng)治兩宋的理學思想更使宋代的藝術(shù)風格趨向嚴謹含蓄合理，但也失去了唐時的創(chuàng)造力。柱子彩畫也受到了宋代總體的藝術(shù)格調(diào)的影響，表現(xiàn)出典雅平易的特點。研究宋代柱子彩畫可以從兩個方面入手，屋頂一是現(xiàn)存原實物；二是《營造法式》。
    對所能找到的僅有的實物遺存進行分析，可以看出此時的柱子彩畫也呈朱紅暖色調(diào)，有以下幾種情況。
    1、柱子通刷土朱，偶而在柱頭上飾植物花紋、云紋等[34]。
2    、柱頭上繪有各種花紋，以仰覆蓮為主，柱身則在紅地上滿飾植物花紋[35]；或柱頭與柱身連為一體，在紅地上繪各種圖案，以植物紋樣為主[36]。
    3、在通刷土朱的柱子上，古建材于柱頭、柱中柱腳三處，繪蓮花圖案作箍頭[37](圖6)，這種裝飾繼承唐代的風格，在宋初時有所見，之后則很少出現(xiàn)，為遍地華樣式所取代。
    《營造法式》對北宋時期不同等級的柱子裝飾作了系統(tǒng)的總結(jié)，使我們能對宋代的柱子樣式有一個相對全面的了解�！稜I造法式》中描述了柱子彩畫具有以下幾個特點：
    1、《營造法式》柱子彩畫，基本分成柱頭、柱身、柱腳、柱 四個部分進行區(qū)分和彩繪，古建瓦用線道界分。柱彩畫只有五彩遍裝、碾玉裝、青綠疊暈棱間三個高級別彩畫才有，多作疊暈蓮花，這可以使得本柱身與石柱礎之間在視覺上有一個順暢的過渡。
    2、柱頭之長度與入柱額同高，而柱腳大多與柱頭同高，其余為柱身，是柱子的主干，柱身通過疊暈線道與柱頭、柱腳相隔。
    3、柱頭之花紋為細錦、方勝等幾何紋，取其靜勢，以襯托柱身的主體彩畫，鋁瓦柱腳彩畫只有五彩遍裝與解綠裝有，紋樣與柱頭基本相似，碾玉裝與柱身連成一體，直接落于柱之上。而丹粉與黃土刷飾的柱腳與柱頭相通，一律刷丹。
    4、建筑裝飾的等級制度鮮明地體現(xiàn)在柱子彩畫中[38]。
    5、柱身彩畫是柱子彩畫的主要裝飾部位，以五彩遍裝為例。柱頭作細錦與瑣紋，柱腳僅作細錦，柱質(zhì)為青、紅疊暈蓮花，這些都是鋪墊，規(guī)則的幾何紋與蓮瓣等靜態(tài)紋樣，以襯托柱身華麗而富于動態(tài)的裝飾圖案。柱身為海石榴花等一品花紋，鋁瓦花紋中還間雜以飛鳳等鳥類圖像，還有用四入、四出等窠內(nèi)，間以龍鳳、化生等圖樣。其中龍鳳、化生等動物、人物紋樣才是柱子彩畫的中心主題，柱身內(nèi)的植物花紋，一般也只起到界定與襯托作用。其他幾個品級的彩畫，亦是如此。
    6、柱子彩畫中，除了丹粉與黃土刷飾外，基本是以青綠冷色彩畫為主[39]。
    結(jié)合以上兩個方面的分析，鋁瓦可以得出宋代柱子彩畫的整體印象。
    1、彩畫是柱子裝飾的最主要的手段，雕刻柱子還偶有出現(xiàn)[40]。其他金玉、珠翠、錦繡等幾乎不再用于柱子裝飾。
    2、在唐代開始出現(xiàn)的青綠冷色調(diào)柱子彩畫的萌芽，到北宋已相當成熟，并迅速發(fā)展到高峰，青瓦被記錄在《營造法式》中，但未有實例支持《營造法式》的記載，之后迅速銷聲匿跡了。
    3、此時柱子彩畫的疊暈已有明確的制度，不似唐代，還以暈染為主。
    4、大約以十世紀與十一世紀之交為界，前期彩畫的施用幾乎包括柱子的全部，它繼承了唐代的諸多特點，并再向著繁麗華奢的方向發(fā)展。后期逐漸發(fā)展為只施用在梁架上，柱子全為通刷紅色，不作彩繪，使建筑彩畫藝術(shù)，繁簡有所對比，強調(diào)了屋身的堅實感，琉璃瓦突出檐下陰景部分豐富的光、色、形的變化，是彩畫漸趨成熟的表現(xiàn)。
    元是宋與明清之連接點，歷史不足百年，其柱子彩畫多傳承于宋代，但保持其蒙古族本身的文化特征。其強盛的國力，支持其建筑裝飾的繁在方和略顯粗糙。元大都大明殿內(nèi)的大柱，也是通刷朱紅。銅瓦大明殿兩側(cè)的配殿，用"鏤花龍延香間白玉"飾柱。廣寒殿柱上刻有蟠龍，使"矯蹇于丹楹之上。"[41]山西黃城永樂宮的三清殿、純陽殿、重陽殿的柱子也是通刷朱紅�？梢娫�代的柱子施以通刷朱紅為主要保護裝飾手段，只是在統(tǒng)治階段的宮殿內(nèi)，柱子上有奢華的裝飾，如金銀銅等金屬裝飾、玉器、木雕刻等材料裝飾柱子，但已不是主流。而柱子上已不作青綠冷色。
    經(jīng)過元代到了明清，建筑整體藝術(shù)發(fā)展到其巔峰狀態(tài)。而柱子彩畫發(fā)展到此時，北方官式做法柱身已不作彩畫，只通刷土朱，柱頭彩畫只作為額枋的延續(xù)而存在，圖案、色彩與額枋統(tǒng)一考慮。于是建筑彩畫就限定在檐下上架部分。柱身素平，而顯得有力量，才能在在視覺上支撐龐大的屋頂，而實際上，柱子間距加大，金屬瓦柱身增高，截面積變小，若再其上刻繪花紋，就會有繁瑣、纖弱無力支撐之感。
    以上回顧了我國古代建筑柱子裝飾的發(fā)展歷程，可知柱子上用顏料進行涂刷和彩繪在春秋時期已經(jīng)出現(xiàn)，到隋唐成為柱子裝飾的主流，宋以后更是取得了一統(tǒng)的地位。在整個柱子彩畫的發(fā)展過程中，朱紅色一直是基本色調(diào)，除了在早期(春秋時代)，青瓦用不同顏色涂刷柱子外，只有《營造法式》中記載了大量以青綠為主的冷色調(diào)柱子彩畫。柱子彩畫經(jīng)歷了由早期的質(zhì)樸到唐宋的華麗，再到明清的簡單的過程，宋代是它的頂峰。柱子裝飾的另一種主要形式雕刻在秦漢和南北朝時期最為盛行，然后逐漸走下坡路，但由于其強烈的裝飾效果，在皇宮、佛等重要建筑中得以保存，一直處于衰而未絕的狀態(tài)之中。其他，如金玉、錦繡等材料對柱子的裝飾僅在特別華麗高檔瓦的建筑中所有出現(xiàn)，從來不是柱子裝飾的主流。還有一點值得注意，即柱子裝飾在早期與上架部分連為一體，后來逐漸有所分離，柱子裝飾的獨立性也逐漸表現(xiàn)出來，到了明清，二者便完全分開了。