在晉陜豫黃河沿線的明清祠廟中，常能見到雄踞于殿堂正脊上的縮微樓閣模型，其材質(zhì)以琉璃、灰陶為主，逐段拼接后內(nèi)穿鐵棍，下徹屋架，是為“脊剎明樓”1[1]。有些地區(qū)在民居上亦簡化使用，有吉星樓2[2，3]、子牙樓3[4]、三節(jié)樓4、高明樓5[5]等別稱。
傳統(tǒng)建筑的屋脊裝飾，向來被視為反映特定地區(qū)和時期下民系審美意識的重要參照，其母題極盡豐富，既有以祥禽瑞獸仿生象形者，也不乏借吉祥符號祈福辟邪者。明清以降，脊剎樣式在不同地域顯著分化：官式建筑多不使用；江浙常以瓦片疊出寶瓶、花籃、法輪之類形象點綴；閩粵崇尚裝飾，喜在剪黏花脊上鋪陳戲曲故事，建筑褪為情節(jié)背景；而黃河中游則直接安放樓閣模型，營構(gòu)神圣場域(圖1)。
1正脊中段裝飾傾向地域差異舉例
不同于以鴟尾、脊獸、鬼瓦等構(gòu)件連接各段屋脊相貫處(或某段屋脊端點)以求加固節(jié)點的做法，正脊中部并非構(gòu)造薄弱點，架設(shè)脊剎反而打斷其連續(xù)性(施工時需向兩側(cè)“趕排”，易導(dǎo)致脊筒間脫縫漏雨)，因此更應(yīng)視作一種視覺文化現(xiàn)象——它以建筑模型的姿態(tài)附著于建筑本體之上，使得單一部件獲得了與整體相等同的形象信息，而本身又異常纖薄，類似“剪影”，仿佛意味著樓上(外)之樓，在虛實交界的屋脊處模擬著曈曈宮闕，暗示著空間序列的無限延展，這種維度與尺度的雙重變化反映了古人對于神佛世界的生動想象。
有趣的是，屋型脊剎多施用于民間神祠中(如后土、后稷、大禹、成湯、后羿、嫘祖等)，呈現(xiàn)出黃河中游地區(qū)以服務(wù)農(nóng)事生產(chǎn)的祈雨治水為基本訴求、以崇功報本為固有特征的先賢祭祀傳統(tǒng)。
對于屋型脊剎的研究，總體來說尚較匱乏。愛德華·福克斯1924年撰成《屋頂脊飾及中國琉璃的變遷》，伯施曼1927年編著《中國建筑陶藝》[6]，梁思成《薊縣獨樂寺觀音閣山門考》6[7]和伊東忠太《中國古建筑裝飾》[8]業(yè)已提及此類現(xiàn)象。關(guān)注屋脊瓦飾的論述雖多[9，10，11，12]，卻未見專門探討其中仿木做法者，樓閣式脊剎的造型依據(jù)、文化意涵、變形機(jī)制、尺度規(guī)律，乃至與在地木構(gòu)傳統(tǒng)間的樣式關(guān)聯(lián)、燒制工藝與安勘方法等，尚有待系統(tǒng)性的發(fā)述7[13]。
建筑部件“模型化”現(xiàn)象——屋型
脊剎的性質(zhì)評判
以特制瓦件裝飾正脊的做法起源甚早，王延壽《魯靈光殿賦》有“朱鳥舒翼以峙衡”句，屋脊安置鳳鳥形狀的風(fēng)標(biāo)，在漢畫像石《函谷關(guān)圖》和《鳳闕圖》上已有所見，其文化內(nèi)涵則與升仙接引有關(guān)(如洪興祖注《惜誓》“飛朱鳥使先驅(qū)兮，駕太一之象輿”句曰：“朱雀神鳥為我先導(dǎo)”)。宋《營造法式》于屋脊當(dāng)中設(shè)火珠7，與鴟吻、鰲魚共同厭勝雷火。明季山陜地區(qū)琉璃工藝發(fā)達(dá)，出現(xiàn)屋型脊剎，既有塔、殿、樓閣等單體形象，也不乏縱向堆疊橋、臺、門、闕諸要素，或橫向展擴(kuò)朵殿、飛陛形成群組者8(圖2)。
2屋型脊剎分類示意
考察實例，脊剎的單體形象大體可分作5類：
1)殿。單檐歇山居多，間或配有抱廈，斗栱寫實程度較高，闌額、普拍枋絞角出頭處的“T”形斷面亦有所表示，且做出卷殺折線，柱間鏤出歡門，壁面塑出神像。
2)亭。攢尖頂，六角、四角、單檐、重檐并用，頂上立剎，翼角高企。用重檐者下檐柱細(xì)節(jié)豐富，有附盤龍者，柱外另塑勾闌一圈；常有表達(dá)上、下檐柱錯縫的意識，鋪作亦頗寫實，塑有補間。
3)塔。多用在佛殿上，有用窣堵波形者，塔身浮塑力士、神王象；亦有樓閣式者，但仿木程度極低，僅著重表現(xiàn)屋面。
4)三門。門殿兩側(cè)配以挾屋，屋頂形式有二：(1)當(dāng)中歇山，兩側(cè)廡殿；(2)三段皆用硬山。挾屋柱多獨立施用，間或有與門殿共用者(此時形態(tài)更接近牌樓)，壁間門窗多呈現(xiàn)半啟半閉的狀態(tài)。
5)樓閣。有獨自矗立者，亦有下施城臺者。城頭另施女墻，刻出雉堞、券洞、牌匾，城門半啟。樓閣每層皆為三間四柱，斗栱與柱子對位嚴(yán)謹(jǐn)，柱頭鋪作刻畫相對細(xì)膩；樓高大多為3層，故有“三節(jié)樓”之稱。
以上5種單元可相互拼搭成組，基本邏輯有3種：
1)豎向堆積。多種不同屋面形態(tài)的建筑逐層堆疊(如殿堂在下，牌樓居中，望亭在上)，此類豎向銜接方式在真實木構(gòu)中不可能實現(xiàn)，系垂直壓合縱軸上相互繼起的若干單體而成，若以山水畫法譬喻，則其恰將建筑間的真實高差消解，可視為一種“反高遠(yuǎn)”的組合關(guān)系。
2)水平疊合。水平疊合不同單體立面，使之融成二維“群像”，極度壓縮重重宮闕間的距離，可視作對“深遠(yuǎn)”關(guān)系的背反。
3)向心擴(kuò)展。在確定主體位置后，于兩側(cè)對稱增配朵殿、闕樓等，甚至輔以極度縮微的遠(yuǎn)山、塔影，以凸顯整體構(gòu)圖的向心性，其理趣正與“平遠(yuǎn)法”相悖。
以建筑形象裝飾構(gòu)件、家具(葬具)或室內(nèi)裝折的做法，在東西方同樣常見，材質(zhì)各異的“模型化”9[14]部件在不同位置反復(fù)出現(xiàn)，如唐塔券窗兩側(cè)的磚砌小塔、焚帛爐、雕花柱礎(chǔ)、磚墻墀頭、煙囪氣窗、經(jīng)櫥壁藏等，或哥特式教堂外立面的小尖塔、古典主義教堂穹隆正中的坦比哀多、圣像畫的建筑形邊框之類(圖3)。
3東西方建筑中的“模型化”裝飾構(gòu)件示意
建筑部件、節(jié)點的“模型化”現(xiàn)象促使我們重新思考“部分與整體”的關(guān)系：“部分”在具備“整體”形象后，是否具足為另一種“整體”？是否消解了“整體大于部分之和”的固有認(rèn)知？在“仿作建筑”的共性背后，屋型脊剎的特殊性亦不可忽略：帳座神龕、房型槨之類器具均陳設(shè)于室(墓)內(nèi)，構(gòu)造邏輯與大木作基本一致(雖有拼版與框架的差異，但仍統(tǒng)一于木材建構(gòu)思維之下)，反映的是空間套筒的心理模型；磚雕壁畫墓、仿木磚石塔幢中的柱、梁、斗栱、門窗形象均由壁面要素的輪廓凹凸誘發(fā)視錯覺產(chǎn)生，“觀想”載體被限定在二維界面內(nèi)，依賴投形與陰影關(guān)系存在；明器陶樓、塔式罐乃至千佛塔、造像碑之類媒材的物型選擇，均建立在對物主故后生活的想象之上……屋型脊剎則全然不同，它獨據(jù)于屋脊之上無憑無依，既是一個符號，又因過于具象而難以被視作“符號”，既是一種敘事背景，又因文本與情境的缺失而不能被視作如剪黏亭臺般的故事發(fā)生場所。那么，我們應(yīng)當(dāng)如何定義這樣一種具體所指不明，卻執(zhí)著于“復(fù)制”“拼貼”與“再造”建筑形象的現(xiàn)象？
中國傳統(tǒng)建筑構(gòu)件的裝飾旨趣多傾向于仿生(如垂蓮柱、盤龍柱、蟬肚綽木)或擬人(如叉手、櫨斗)，屋型脊剎以完全“模型化”的方式打破了既有原則，因借與隱喻等常用手段被建筑形象的自我重組取代，由于兼具豐富的樣式、色彩、光影細(xì)節(jié)與高辨識度的輪廓剪影，反而為觀察者帶來神靈世界的無限遐想。
二維媒材的“建筑化”“模型化”裝飾趣味在中西方均廣泛存在，前者如背屏及圣壇畫中的建筑形象，后者則是對前者的邊緣加工。在壁畫、板畫內(nèi)外融合建筑元素的手法自文藝復(fù)興起逐漸出現(xiàn)[15]，目的是通過透視誘導(dǎo)在室內(nèi)再造建筑層次以豐富空間感度[16]，巫鴻說的“重屏”[17]其實也起到了相似效果(圖4)。繪畫中的建筑形象為觀者提供了錨定于此的文本背景，形成關(guān)聯(lián)于此敘事的超鏈接；對于畫框的“模型化”裝飾則進(jìn)一步模糊了畫布與真實空間的邊界，通過將二維邊框三維化、建筑化，使之趨同于纈取建筑外觀的神龕帳座，塑造出“屋中屋”的復(fù)雜場域感。在中國，此類家具“建筑化”的傳統(tǒng)歷經(jīng)了“結(jié)構(gòu)的建筑化-形式的建筑化-建筑式家具-互動關(guān)系”4個階段后趨于完善[18]，成為形式、結(jié)構(gòu)、空間、功能兼?zhèn)涞摹敖ㄖＰ汀?圖5)。
5家具“建筑模型化”現(xiàn)象示意
屋型脊剎當(dāng)然也符合“模型化”的定義。不同于陶樓，它作為一種裝飾構(gòu)件，無法自外于建筑本體而存在，其與木構(gòu)的相似形關(guān)系亦不同于明器之附藏于墓室10[19]。這種“模型化”的成果遠(yuǎn)不如小木作帳座精確，組合方式與意圖極為駁雜，局部構(gòu)造與比例關(guān)系亦常失真，富有濃厚的即興創(chuàng)作色彩，且不回避對建筑形式的任意創(chuàng)新。
抽象與具象的矛盾聚合—脊剎的變形機(jī)制
屋型脊剎的特質(zhì)，必藉由其樣式要素的拆解與定量統(tǒng)計才能明晰，但不同于木構(gòu)遺存，它到底真實反映著地域性的匠風(fēng)傳承？抑或僅是一種被程式化批量制作的“器物”？傳統(tǒng)的樣式分析方法(敏感要素提取、標(biāo)尺選定、年代排序、區(qū)期特征總結(jié))未必能同樣有力地解決其形象源流問題，這是其兼具“器物”與“作品”的雙重特質(zhì)決定的11。因而需重點聚焦于對“形”的把握，即屋型脊剎相較于木構(gòu)原型的變形在何處發(fā)生？為何發(fā)生？程度如何？
1)以此“實在”表達(dá)不可現(xiàn)之抽象
“崇中”的傳統(tǒng)控制著中國傳統(tǒng)建筑單體立面的虛實構(gòu)成，無論居中者是實(如牌額、單補間斜栱、丹陛、脊剎)或是虛(如仰瓦、椽當(dāng)、栱眼壁版或?qū)﹂_后的槅扇門)，皆被賦予神圣屬性，為家宅神居常所在(圖6)。脊上裝飾的選擇途徑，無非“仿生”“象物”而已，其物型在圣俗之間并無明確分野[20，21]，至多“略而不盡，貌而不功”以示區(qū)別。由此，工匠在以塵世寺觀為原型塑造屋型脊剎，夸飾天上宮闕時，亦不執(zhí)著于一味“逼真”“寫實”，而是摻揉了多源樣式，如“天門”“登仙橋”“雙闕”“五輪塔”之類，以虛構(gòu)仙境，寓意飛升愿景。正是在抽象與具象間的徘徊，使其器型雖脫胎于現(xiàn)實，卻又往往刻意變形以否定世俗屬性。另需注意的是，似乎在不同贊助者間存在著對屋型脊剎的偏好差異——佛寺傾向于塔與三門相配合，道觀則更多地選擇了橋與樓閣。
6民居正脊裝飾與“神性”表達(dá)舉例
2)具象之物的變調(diào)與夸張
屋型脊剎的造型大體分作單體樓閣與群體組合兩類，因厚度有限(約略與正脊相近)，多豎向疊加多道殿宇以摹寫天宮千門萬戶之貌，橫向則并置較低矮的重屋以示次要軸線，從而以極低的制作成本為縱向遞進(jìn)的院落再造空間高潮12[22]。這種以房屋立面的復(fù)雜組合集約展示構(gòu)成庭院的諸多建筑，也正是漢晉陶樓與魂瓶上常用的手法(圖7)。
7“建筑模型化”明器陶樓、堆塑罐舉例
屋脊空間的“神性”，由排布仙人異獸發(fā)展至陳設(shè)神殿“模型”，體現(xiàn)了從摹寫自然到再造場域的觀念轉(zhuǎn)變，意味著人們對于神靈居所的想象逐漸完善、具象，它藉由連通性要素(門與橋)、方向性要素(垂柱與拒鵲)、指示性要素(牌額與獅象)的拼貼疊置來獲得豐富組合。其中，橋、門置于組合的最下方(群組的前景)，前者表明連通性即仙境可達(dá)，后者呈現(xiàn)穿過性即仙境無限，兩者互為表里，故常合用；垂柱、蓮礎(chǔ)位于建筑底部，意圖點明殿宇飄然凌虛、非世間物的主題；牌額位于脊剎檐下或吞口正中，直接指示了神圣屬性。至于脊剎指代的到底是復(fù)雜樓宇還是殿閣群組，則需辨析各部分間的交接細(xì)節(jié)方可裁定，一般應(yīng)重點考察有無平坐及屋面是否完整，但屋型脊剎的特殊性在于：構(gòu)造性的平坐可被裝飾性的疊澀取代，后者并不存在于真實木構(gòu)建筑中，因此這種置換的所指難以確認(rèn)；同時重樓形象來自琉璃體塊的堆疊，因此逐層間需抹平對齊，這使得屋頂勢必?zé)o法做全，而往往代之以纏腰(其上亦做圍脊、吻獸)，無法藉合脊與否來判斷它屬于樓閣下層屋檐還是不同建筑的屋頂。好在屋型脊剎中尚有更明顯的標(biāo)記，如有的案例在上下層間置入神幾隔斷，有的則在牌樓上方堆砌殿宇，這些真實世界中難以實現(xiàn)的構(gòu)造方式，當(dāng)然更可能是為了表達(dá)空間群組(圖8)。
8屋型脊剎中建筑群組與單體樓閣意向辨識
3)視線組織與造型基準(zhǔn)
由于所處位置特殊，屋型脊剎的觀法較為固定，即自下而上仰觀其正、背面，而忽略側(cè)面，此時需有意識地調(diào)節(jié)立面比例(如縱向拉長)以糾正不利的透視錯覺，這也為我們定量統(tǒng)計其各段比例分配、揭示變形機(jī)制、尋找設(shè)計基準(zhǔn)提供了可能。
柱框部分總體而言細(xì)節(jié)豐富，門窗槅扇乃至柱礎(chǔ)、彩畫均有所表現(xiàn)(甚至蟠龍柱也屢見不鮮)，柱額間往往刻畫歡門造、障日？之類帳幔形象13，大開的門扉兩側(cè)配以侍從力士，以彰顯神位之常在�；镜淖冃乌厔菔抢熘撸@一方面是為了讓屋型脊剎底部足以適配正脊筒瓦，另一方面是為了加大其縱高，使臺基部分的細(xì)節(jié)不致被當(dāng)溝瓦遮蔽，整體上與屋面比例也更協(xié)和。統(tǒng)計屋型脊剎的平面形式可知，其面闊以一間、三間為主，進(jìn)深本已窄迫，若分間則壁柱線條過于密集，因此常有整面抹平的做法；檐柱有浮雕倚壁和圓雕周圍廊兩類，后者工藝要求較高，效果亦更佳。柱上真實反映了找平構(gòu)件配置的地域特色，但也有所革新，如木構(gòu)中心間用大檐額，次間用額枋、平板枋，或正面用大檐額，山面用厚普拍枋之類的組合，折射到屋型脊剎上，就變作不同水平層間的差別(如蒲縣柏山東岳廟獻(xiàn)亭脊剎中，上層用大檐額，下層用闌額、普拍枋；稷山稷王廟大殿上剎樓的下兩層用圓形截面檐額，最上一層用普拍方之類，圖9)。
9屋型脊剎柱間聯(lián)系、找平構(gòu)件的地域性做法示例
斗栱構(gòu)件過于精細(xì)，捏塑時難以準(zhǔn)確表現(xiàn)，因而刻意淡化，按仿真度高低可分3類：1)真實表達(dá)(又分A1立體型，樣式與建筑所在地域往往有所關(guān)聯(lián)；A2平面型，逐層前傾以示出跳；A3簡化型，僅在櫨斗內(nèi)安置耍頭間接示意)；2)寫意表達(dá)(體現(xiàn)為外出尖角/下昂的如意斗栱)；C省略表達(dá)(以塊體疊澀或纏枝、蓮瓣等替代)。配置方式則分為：A柱頭鋪作優(yōu)先(無補間)；B補間鋪作優(yōu)先(開間較局促時會省略兩平柱上鋪作)；3)轉(zhuǎn)角鋪作優(yōu)先(往往將柱頭鋪作轉(zhuǎn)過45o充任，并未三向出跳)。顯然，斗栱配置方式多樣而刻畫難度較高，本身并非屋型脊剎的描畫重點(圖10)。
10屋型脊剎鋪作真實度分級示意
屋蓋以歇山和攢尖組合為主，偶有作十字脊或卷棚者，屋面上則捏出筒板瓦、勾頭滴水、角梁套獸與吻獸，受手工精度限制，其尺度全部極度夸大(如瓦壟僅寥寥數(shù)列)。少數(shù)案例甚至在屋型脊剎正脊上又插上片狀小剎或葫蘆寶頂，此“剎上剎”與其“屋上屋”的性質(zhì)內(nèi)在同構(gòu)，既是對物型的無限嵌套，也是對視覺中心的一再強(qiáng)調(diào)(圖11)。
11“剎上立剎”的細(xì)節(jié)表現(xiàn)方式示意
4)案例分析
舉晉祠圣母殿為例，驗證其屋型脊剎設(shè)計基準(zhǔn)與“變形”規(guī)律如下：剎面闊三間，中出抱廈，因各間窄而未表現(xiàn)補間，分別以心間廣、檐柱高與檐出三向數(shù)據(jù)為基準(zhǔn)，比較其按《營造法式》比例關(guān)系復(fù)原后所得體塊與現(xiàn)狀間的關(guān)系，得出以下結(jié)論：
基于心間廣數(shù)據(jù)擬合其他長寬高關(guān)系時，柱框與鋪作高度都被大幅壓縮至正常水平，屋蓋在整體體量中的占比急劇擴(kuò)大，受心間廣較窄的限制，補間數(shù)量分配、明次間朵當(dāng)比例均已失真。此時剎身縮小至近原狀一半，縱向變形幅度較為劇烈。
以平柱高為基準(zhǔn)擬合時，斗栱輪廓的高寬比與《營造法式》仍保持近九成相似度，且按心間雙補間、次間單補間配置補間時，朵當(dāng)較為均勻，但亦導(dǎo)致屋蓋拉伸、面闊增加，縱、橫向體量均大幅擴(kuò)出，若按此比例制作，顯然難以穩(wěn)固安裝。
以檐出為基準(zhǔn)擬合時，因檐、柱高比例較為恒定，深向關(guān)系又缺乏數(shù)據(jù)支撐(脊剎均極為扁平，不能據(jù)之推算架道尺度，而只能從轉(zhuǎn)角造正立面朵當(dāng)、梢間廣、開間數(shù)等數(shù)據(jù)折算椽長與椽數(shù))，故復(fù)原結(jié)果與在總高上與原狀相近，僅適度拉伸了面闊尺度，并重新調(diào)配了屋蓋、鋪作與柱框?qū)雨P(guān)系，脊剎若經(jīng)此變形，似乎仍能在屋頂正常安置。
顯然，脊剎的“形變”表現(xiàn)為在真實比例基礎(chǔ)上對柱框和鋪作層的拉伸，以及屋蓋層的極度壓縮(1/2～2/3)，此時通過放大瓦件尺度、省略瓦壟數(shù)目與鋪砌層次，將之“符號化”以獲取足夠辨識度，而柱框?qū)觿t成為集中刻畫立面細(xì)節(jié)的“平展畫布”。
當(dāng)然，高度調(diào)控并非主導(dǎo)屋型脊剎“形變”的唯一方式，以天水伏羲廟先天殿上三門式脊剎為例，試說明如下：該剎屋面逐段疊落，表現(xiàn)的應(yīng)是一間門殿兩出挾屋或三間牌樓意向，其平柱高：心間廣達(dá)到2.14，不符合“高與廣方”的立面控制原則，故以相對方正的次間(高寬比1.21)作為基準(zhǔn)，將其3個水平層次與宋、清官式規(guī)定作比例擬合，發(fā)現(xiàn)構(gòu)成關(guān)系更接近清式做法。
柱框?qū)樱喝粢曌鞯钣睿瑒t只能認(rèn)為各間柱子均已受到大幅拉伸；若視作牌樓，則柱高權(quán)衡較為合理，但明、次間廣為8：10，顯然是為了凸顯明間之高聳，在拉高柱子的同時還進(jìn)一步壓縮了面闊。
鋪作層：斗栱分布較為均勻、準(zhǔn)確，朵當(dāng)大致是10倍斗口關(guān)系(明間更準(zhǔn))，五鋪作心距合至100～120分°時已足夠安置橫栱，避免過于稀松或彼此相犯；柱頭鋪作中櫨枓刻意與柱子錯縫，或許是為了修正柱位調(diào)整導(dǎo)致的累積誤差；由于材廣厚比例失調(diào)(縱向拉高)、材栔關(guān)系為平鋪而非咬合，導(dǎo)致鋪作縱高較木構(gòu)規(guī)范多出兩倍左右。
屋蓋層：三間五鋪作殿宇的架深多在四至六椽間，脊剎的屋架高度遠(yuǎn)遜于真實建筑。
由于伏羲廟先天殿屋型脊剎的面闊與柱高均嚴(yán)重變形，并不符合晉祠圣母殿展現(xiàn)的豎高控制原則，但仍保留了朵當(dāng)均分面闊、法式化的補間配置等特征。
總之，屋型脊剎各部的仿真程度不一，精描細(xì)刻的柱框?qū)印⑹杪詫懸獾匿佔鲗雍蛪嚎s矯飾的屋蓋層，均旨在點明其核心屬性——向心與升騰，在豎向拉伸，夸張其所意圖彰顯的“代表性”縱立構(gòu)件的同時，在橫向尺度分配上往往較為保守，以維持一定的物形辨識度(圖12)。
12晉祠圣母殿與伏羲廟先天殿脊剎復(fù)原比較
“此在”與“彼在”的互證求索——屋型脊剎的構(gòu)圖原則
1)單元重復(fù)與重組
正脊如同一條分割屋面與天穹的綬帶，位于水平與垂直構(gòu)圖交匯處的屋型脊剎，自身亦成為度量屋宇規(guī)模的一種隱性模量。其廓型雖無特別限制，為便于拼接，仍應(yīng)遵循單元重復(fù)的原則，由有限單元靈活排成復(fù)雜體量，基本秩序有三：1)單體多層樓閣縱高排列(“丨”字形)；2）門/牌坊與殿/亭閣前后堆砌(“丄”字形)；3)殿閣與挾屋/闕樓/塔婆對稱布設(shè)(“山”字形)。這些組合以柱額門窗構(gòu)成之長方形與屋面之梯形(歇山或廡殿)、三角形(攢尖或抱廈)為單元，相互重復(fù)拼貼而成。除正脊中段外，屋型脊剎亦可置于攢尖或十字脊之交點上，較寶葫蘆、火珠等造型更為纖薄，既加強(qiáng)了向上的動勢，又不會因體量龐大引發(fā)不穩(wěn)定感，且隱含著虛實遠(yuǎn)近的辯證關(guān)系——因其作為建筑相似形誘發(fā)的縱深錯覺，使得觀者對于自檐口至于正脊的距離感知，已不再拘泥于半個架深的理性認(rèn)識，而更像仙境與凡間難以說清道明的咫尺天涯。
2)具身感知體驗與比例調(diào)配
屋型脊剎帶來獨特的感知體驗。一方面，觀者自前一院落的門殿內(nèi)遠(yuǎn)望時，過白處理使之突兀于明、暗邊緣，天穹作幕日光剪邊，頗具神性之美；另一方面，屋型脊剎與其下建筑并置，混淆了縮微與真實尺度，對此“模型化”構(gòu)件的觀察喚醒觀者的具身感知20)[16]，誘導(dǎo)其依據(jù)人與建筑的經(jīng)驗比例將自身意識縮小后投射其上，“神游”其中。觀者在觀察屋型脊剎的整體形象時，在分辨樣式細(xì)節(jié)、構(gòu)造關(guān)系、紋理色澤、光影質(zhì)感時，均不斷觸發(fā)特定感官體驗，進(jìn)而于腦海中補繪出“天宮”圖景14[24](圖13)。物型比例與樣式細(xì)節(jié)持續(xù)刺激著觀者對日常建筑經(jīng)驗的回憶，進(jìn)而與“天宮”想象間建起虛擬關(guān)聯(lián)，因此，恰當(dāng)?shù)姆抡?細(xì)節(jié)豐度與變形程度)成為塑造屋型脊剎的核心議題，在其獨特的觀看距離與視角約束下，“酷肖”注定不是唯一訴求，對于“神似”效果的客觀解析才是重點。
13脊剎中的“通感”要素示意
結(jié)語
作為一種屋面裝飾構(gòu)件，屋型脊剎在晉陜豫黃河沿線集中出現(xiàn)絕非一種偶然。作為華夏文化的搖籃，該區(qū)域傳統(tǒng)祠祀建筑富集，“仿木”傳統(tǒng)突出，同時也是琉璃工藝飛躍發(fā)展的肇源地，這些因素共同促成了屋型脊剎的盛行，同時也反映了黃河文明重等級秩序、宗教信仰高度寫仿人世生活的特征，是深入挖掘地域建筑文化的絕佳例證。
本文通過系統(tǒng)爬梳脊剎的樣式特征與變形機(jī)制，初步形成以下認(rèn)識：1)晉陜豫黃河沿線的屋型脊剎作為一種“建筑模型”，寫仿建筑整體形象，卻于細(xì)節(jié)之處多有省略。通過對“部分”的圖解，從橫寬與縱高兩種比例控制入手，探明“部分”能夠表現(xiàn)“整體”的變形閾值，有助于理解古人意識中傳統(tǒng)建筑的顯性基因。2)屋型脊剎單元的組合邏輯有三：豎向堆積、水平疊合和向心擴(kuò)展，與建筑群構(gòu)成方式有異曲同工之處。加之其細(xì)節(jié)折射了在地的樣式與構(gòu)造信息，對于探究營造傳統(tǒng)的變遷和審美風(fēng)尚的轉(zhuǎn)移頗有助益。3)屋型脊剎作為一種捏塑燒制的藝術(shù)品，往往摻糅了關(guān)涉民俗和宗教的諸多要素(橋、牌額、蓮礎(chǔ)、神像等)，反映了古人豐富的精神世界。這使其成為挖掘“仿木”現(xiàn)象背后文化觀念變遷歷程的優(yōu)質(zhì)媒材。
明清脊剎時有題記，刻有年代和工匠信息，結(jié)合形式與釉料分類可以初步勾勒出不同工匠群體跨流域的傳播路線，使之成為我們藉由社會人類學(xué)、民俗學(xué)等工具考察建筑藝術(shù)的一種微觀樣本。
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